1.关于媚俗
1939年，《党派评论》上刊登了一篇署名为《前卫与媚俗》的文章，文章作者是纽约艺术评论家克拉蒙特·格林伯格。他指出写实主义已经步入坟墓，抽象主义外的艺术，并不是米开朗基罗的这种写实主义，而是媚俗。他相信，任何妄图把画作的写实程度提升到照片级别的努力，都是一场灾难，因为就写实主义来说，画布之上已难有新意。照相术出现之后，画作就必须拥有自己的主题才出彩，这个主题必须逻辑自洽，必须纯粹，不受任何具象图像的污染。
绘画的未来在于“抽象表现主义艺术家”——在格林伯格的描述中，这些艺术家会把绘画当作音乐来看待，也即把画作看成通过某种抽象形式表达情感的媒介。
格林伯格或许是他那个时代最有影响力的艺术评论家了。他的文章为新兴纽约画家流派划定了发展路线，并且也为这些画家的作品贴上了价格标签。自该文章发表之后，那些用于购买艺术品装点美国家庭和博物馆的大量公共资金和私人资金，买到的其实都是一些在普通人眼里一无是处（除了能够体现他们努力紧跟时代之外）的作品。
自此之后，前卫派也不再是一个画家谨慎涉足的实验性领域了。它在格林伯格的指导下转而变成了一个大众产业。只要你能规避写实画作，只要你能藐视所有写实传统，你也能成为一位现代画家。此外，如果你还能做点前人从未做过的事——无论是什么，只要能在日常商品上留下你的永久印记即可——就能为自己谋得开创性艺术天才的历史地位。
当然，也有一些画家拒绝按照格林伯格规划的路径前行——其中就包括爱德华·霍普（Edward Hopper），他致力于重新打开纯真之眼，净化写实主义画作。然而，评论家和策展人们却不买账。他们在前卫派画作上投资甚巨，绝不相信这种流派到头来只是一时之风。于是，在他们的眼中，霍普的成功就成了昙花一现——一种注定要在滚滚历史洪流中湮灭的艺术的最后闪光。评论家们口风不变，他们依旧觉得，格林伯格的箴言——别画那些写实画，否则你就落入俗套了——对所有真正意义上的现代人类都适用。
然而，问题在于，你无论如何都会落入俗套。在纽约现代艺术博物馆里逛上一圈，你会发现几乎每个房间里都有俗气的东西：里面的展品当然很前卫——哪怕从效果上你感觉不出来，定义上也是新奇的——却也很媚俗，抽象的媚俗，就是那种现代墙纸上的媚俗，或者说是蒙帕纳斯大道上为了刺激旅游消费而拼凑起来的媚俗。
回顾一下18世纪中期之前的欧洲艺术，我们会发现当时的画作上偶尔会流露出一些矫揉造作的痕迹——比如穆里洛（Murillo）、圭多·雷尼（Guido Reni）以及格勒兹（Greuze）的作品。我们还会发现一些毫无新意的呆板艺术，比如维瓦尔第（Vivaldi）的音乐。然而，我们找不到任何真的可以用“媚俗”来描述的作品——哪怕是维瓦尔第的《四季》也不行，这首曲子即便降格成为餐厅背景音乐，也不会丢失其简单、质朴的特质，因而也会继续流传下去。原始人的朴素艺术，中世纪石匠、彩色玻璃工匠的艺术，这些都是至纯、至真的艺术，毫不矫揉造作。因此，这类艺术和媚俗沾不上边，也不可能和媚俗有瓜葛。这类艺术从不会引发某种生理、心理因素参半的反感——也就是“恶心！”的感受——这是我们对任何形式的媚俗的自发“赞美”。
媚俗的确是一种现代发明，就这一点而言，现代主义画家无疑是正确的。然而，未迈入现代社会的人并不能抵御媚俗。恰恰相反，在面对这种新型传染病时，他们的免疫系统似乎完全无能为力。如今，传统文化只要与西方文明有所接触就足以染上这种疾病，就像是殖民冒险家和传教士刚把部落从黑暗时代解救出来，后者又即刻死于前者带来的天花或肺结核。
2.玛丽娜·阿布拉莫维奇的行为艺术
阿布拉莫维奇对于行为艺术的定义有三个，一是这门艺术必须在讨论观众和艺术家门的关系，二是这门艺术必须在挑战人类身体的极限，三是这们艺术必须旨在探索思维的可能性。
她让观众参与艺术行为而不是观察的表演方式以及专注于“面对痛苦，血液，和肉体的极限”的课题的行为，开拓了一种对于身份认知的新方式。
阿布拉莫维奇出生在南斯拉夫，那块沾满鲜血和时刻要被点燃的巴尔干火药桶上。她的父亲和母亲均是前南斯拉夫的军官，两个人在家就一直盛行军事化的管理。这样的习惯导致阿布拉莫维奇至今在每场演出时，都必须保证在晚上十点前结束回家。
规制带给阿布拉莫维起莫大的不适，这种不适感要求她去挣脱束缚和压制。她从小在艺术院校学习，先后在贝尔格莱德美术学院和萨格勒布艺术学院进修。她长期居无定所，先后定居于德国、荷兰、巴西、美国，并且一度和她当时的男友乌雷在一辆房车上居住，车子开到哪里，他们便生活在哪里。
她的作品来源于巴尔干民族文化中神秘主义的部分，巴尔干文化中认为女人是太阳的妻子，男人是月亮的丈夫。在某些古老的巴尔干仪式上，男人和女人都异常地放开自己，将最原始的本性展露无疑。
阿布拉莫维奇的艺术理念在某种形式上与阿尔托的残酷剧场理念重合，残酷剧场，按阿尔托的定义是“以诗、音乐和可塑性来运用空间的剧场”，这是观念上而不是内容上的要求。而且也是20世纪戏剧的一个大趋势，最早可以联系到瓦格纳“总体艺术”，同时代很多戏剧家都在做这个尝试，探索所有的书写（表达）方法，有名的，戈登克雷、梅耶荷德、皮斯卡托、包豪斯的施莱默、布莱希特，更早时候的达达，德国表现主义戏剧。
阿尔托戏剧美学的终点，就是在剧场中制造出瘟疫。区别于传统戏剧，他强调的要点则是：身体。“身体……以最极端的方式被感知”，让人类“意识到内心底层潜伏的残酷。人类通过戏剧式的毁灭获得至高的平衡：心灵癫狂、精力昂扬，正视真实的自我…摆脱物质令人窒息的惰性……最终以高超的英雄式的姿态面对命运”。
阿尔托的残酷戏剧，本质是藉由在舞台上表达出存在的神秘与神圣，粉碎虚假的现实。“残酷剧并非一种再现/表演（représentation）。它是生命本身，与生命无法再现的程度相当。生命是不可再现的表演的源头。‘残酷’，其实原本可以说是‘生命’。”
阿布拉莫维奇和阿尔托都旨在用一种脱离了传统审美的具有仪式性特征的艺术语言，为观众带来新的艺术体验，这种艺术体验是更加触及本质的，它有可能带来不适感，但就在这种不适感之中，人类也许在会从幻觉般的现代生活中抽离出来，认真思考生乎和现实的真实处境。
