在我最初涉猎中国古代文学的时候，时不时会产生这样一种错觉：古代中国有一流的文学作品，但没有一流的文学批评。
之所以发生这种误会，是因为中国古代的批评家要发表他们对作品的见解时，往往不像欧洲人那样善用内涵分明的概念和丝丝入扣的逻辑来组织文字，我们的先祖更愿意使用比喻的方式来形容他们对某一个或者某一类作品的大概印象。
比如南宋诗评家严羽，在他那本鼎鼎大名的《沧浪诗话》中曾经写过这么一段儿：
自宋代而后，但凡学诗的人基本上只有两条套路。不宗于唐，便法于宋。
从上面这段话看，严羽该是一个旗帜鲜明的“宗唐派”。只不过，他力挺唐诗的理由有点儿语焉不详，因为严羽在陈述中打了这样一个比喻——“一唱三叹”。
读诗的时候我常常想：鉴赏诗歌其实和听戏是一个道理：想要入门，必得弄明白两件事儿：第一，哪些戏算是好戏；第二，一出好戏，该在什么地方叫好。
要了解戏里的学问，混熟梨园之后，不妨向资深的票友们虚心讨教，求人提点；同样的，要知道什么是好诗，也绕不开古往今来的诗评家们对那些传世经典的分析与臧否，比如对唐诗。
我很想有那么一位高人，他能醍醐灌顶、言简意赅地告诉我：唐诗究竟好在哪里。可惜，我不幸碰到严羽这个故作高深的家伙，甩出来一句云山雾罩的“一唱三叹”。如果他当着我的面儿这么说，我很可能会忍不住抱怨：“您能把话说明白点儿吗？”
回顾过往读诗的经历，我的思考经常是从这样一个问题开始的：
我就像一个手执刀笔的判官，绞尽脑汁去审视、去窥透类似“一唱三叹”这样含混的文学批评，跟作品较劲，跟评论家们较劲，也跟自己较劲。直到磨出一点儿老吏断案的火候，我才感觉摸到了诗歌鉴赏的皮毛。
这个过程并不容易，但痛苦之中也不时得着快乐。就说索解严羽的这句“一唱三叹”吧。倘若我们追根溯源，不难发现，“一唱三叹”原本不是一个文学批评术语，而是一个音乐批评术语。《荀子·礼论篇》说：
细心的读者可能已经注意到，《荀子》说的是“倡”而不是“唱”。也就是说，“一唱三叹”这个词最初的意思是一个人首唱而三个人随声附和，这本是形容音乐作品的表演形式的。
但是，随着时间的推移，“一唱三叹”却渐渐地被人们说走了样儿。更多的时候，它不是指向作品的表演形式而是作品的艺术效果。比如清代学者孙希旦在为《礼记·礼运篇》作注的时候说：
“遗音”就是余音。孙希旦说一唱三叹必致余音绕梁、回味悠远。那是一种什么效果呢？我们不妨来看看《诗经》中的这首歌诗：
这首诗采用了《诗经》最经典的三叠章的样式。“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”四句在每一章中都反复吟唱。
但仔细分析之下，这个“反复”可绝不同于“重复”。事实上，三章迭唱都有各自不可替代的作用和意义。
我们暂且不去深究这首歌诗有没有言外深意。单看字面儿的内容，《汉广》写的是一个在汉江边讨生活的砍柴小哥，他对爱情的渴望与幻灭。
“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思”——高大的乔木，容不得有人攀上它的高枝儿去休息，就像汉水之畔那个美丽的女孩儿，可望而不可即。
从开篇的起兴看，这位砍柴小哥似乎和他属意的对象之间存在巨大的落差。无论这种落差是阶级还是贫富差距造成的，可以肯定的是，它几乎斩断了小哥追求爱情的希望。
因为他说“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”——要想追到这个女孩子啊，就像横绝那浩浩汤汤的汉江一样，难于登天！首章中的这第一番唱辞，显然是以江、汉作比，意在形容砍柴小哥追求爱情的无比艰难，希望渺茫。
弗洛伊德曾说，“一篇作品就像一场白日梦一样，是幼年时曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”（《作家与白日梦》）儿童为了获得快乐，会不由自主地与同伴做许多游戏。成人之后，我们虽然不再继续游戏，但为了满足内心的欲望，却会生出幻想。
就像汉江边上那个砍柴的小哥，他明明知道自己无缘与心仪的女孩儿结合，却像做白日梦似地宽慰自己道：“翘翘错薪，言刈其楚；之子于归，言秣其马”——我得把柴砍下来码得高高儿的！有朝一日她坐着马车嫁到我家来的时候，好把她的辕马给喂饱咯。
这几句诗很可能是在重现小哥砍柴时生出的妄想，妄想他努力地砍柴，有朝一日就能触及那段求而不得的姻缘，虽然那根本就不现实。
梦给人带来的安慰与快乐只能是短暂的，就像美丽的泡影一样剎那间就会灰飞烟灭。当小哥砍柴砍得精疲力尽，抬头远眺，望见奔涌的汉江，那对面不辨牛马的宽阔的江面会再次残酷地提醒他，他和女孩儿之间横亘着不可逾越的距离。
于是乎，白日梦破灭了，小哥重又唱起了直面现实的哀叹：
虽然第二章的迭唱，从文字内容上看与前一章一模一样，但它所代表的意义已经发生了巨大的变化：
如果说首章的四句是为了要复现砍柴小哥的意识——他清醒地意识到，自己和女孩儿之间距离太大——那么次章的四句就直接探入了小哥的潜意识。
在小哥的潜意识里，他仍然割舍不下这个心爱的姑娘，隐隐希望自己砍柴的努力终会赢得佳人的眷顾。当然，这种渴望一旦上升到意识的理性的层面，立即就会幻灭。
对于爱情，我们能够用来形容她的最美好的词汇都有什么呢？“专一”、“执着”、“至死不渝”……。既然如此，要是这个砍柴小哥在短暂的幻灭之后乖巧地知难而退，转而寻觅新的爱侣，我想许多人对他的同情可能会转入讪笑，讪笑还可能再转为批评。
所以，要成功地塑造砍柴小哥死心眼的痴情样儿，诗人有必要让他“再幻灭一次”，于是乎有了第三章的迭唱：
严格地说起来，这已经不能被解释作“第二次幻灭”，而应该被看作一种象征，象征次复一次不断地幻灭。当你看见这个痴心妄想的年轻人在追逐爱情的道路上一再遭遇幻灭的打击，被摧残得遍体鳞伤的时候，难道你不会生出恻隐之心，为他心疼吗？
这就是一唱三叹的艺术效果：“汉之广矣”的三章迭唱铺写了一条悲伤的主旋律。而行走在这条主旋律中的小哥努力挣扎，试图凭借幻想一次又一次地逃离主旋律的轨迹。只可惜，那些幸福的幻想就像黑夜里一闪即逝的亮光，终究归于寂灭。
余音绕梁——在琴弦停止拨动的那一刻，音乐从物理上讲就不可能再继续下去了。
但它在我们的心理上还可以继续发挥影响，因为这个简单而重复的三迭唱带来了上述那么多丰富的联想，足够我们咂摸很久很久。
用俄国批评家罗曼·雅各布布逊的话来说，《诗经》的三迭章其实是对民歌施加的“有组织的暴力”。
因为今天保留在各类历史文献中的古代歌谣，没有一首是类似《诗经》这样三迭章的形制，它们都是一章而止。
传为远古时代帝舜所作的《南风之歌》，是这样的：
战国时代，赵武灵王所作《鼓琴歌》，是这样的：
秦汉之际，汉高祖刘邦所作《大风歌》，是这样的：
没有哪一首使用三番迭唱。有鉴于此，顾颉刚先生才会说“凡是歌谣，只要唱完就算，无取乎往复重沓。唯乐章则因奏乐的关系，太短了觉得无味，一定要往复重沓的好几遍”（《从诗经中整理出歌谣的意见》）。
三迭唱不是歌谣的原始形态，而是周朝乐师们利用音乐元素对它进行重新组织的结果。
这是一个不容回避的事实，但承认这个事实，会对我们理解后来唐诗的“一唱三叹”就会带来麻烦：“一唱三叹”原本形容的是《诗经》的三迭章，是歌诗的音乐形制传递出的特殊效果。
可是诗歌发展到唐代，早已成为脱离音乐而独立的存在。像这类纯粹的案头文学，严羽又为什么说它有“一唱三叹”之致呢？
解释这个问题的时候我们必须注意到，“一唱三叹”在更多的时候不是形容作品的表现形式而是形容它的艺术效果。
换句话说，只要作品言短意长、余味悠然，批评家们就会称许它为“一唱三叹”。
《诗经》的一唱三叹是通过“音乐的暴力组织”（即用特殊的音乐形制——三迭章来改造民谣的原始面貌）来实现的；而唐诗则是通过“语言的暴力组织”（即改变和加强普通语言，让它偏离日常言语的形态）来达成一唱三叹的效果。比如王维的这首《宿郑州》：
我常常想，这首诗的开头两句，要是让一百年前主持白话文运动的胡适看了，他会作何感想？
适之先生在《文学改良刍议》中可说了，要“务去滥调套语”。王维的这两句诗乍一看就很像滥调套语。把这两句诗翻译过来，它的意思其实是“我早上从洛阳出发，向晚的时候便在郑州歇脚”。
可王维没有使用唐代的通用地名“洛阳”和“郑州”，偏偏换上了两个春秋时代的古地名“周畿”（洛阳为东周王畿所在）和“郑国”（郑州古属姬姓郑国）。这个表达看起来像极了明朝前后七子炮制“假古董”的路数。
但是，我们仔细揣摩王维的匠心之后，就会发现这是一种误解。事实是，王维的这种“语言的暴力”绝对有言外深意存在。
从地图上看，洛阳到郑州，只有不足200公里的路程。虽然如此，这趟东行对王维却十分沉重。
因为这是他仕途上遭遇的第一次重大挫折（由太乐丞贬为济州司仓参军），也是他第一次离开两京繁华之地，远赴东方的穷乡僻壤。所以每向东迈出一步，就意味着王维要与过去的幸福生活撕裂得更多一点儿。
这种孤独与失落的心境，如果放在“朝发洛阳，夕宿郑州”这样的表达下很可能会招来我们的嘲笑——瞧瞧，这个头一回出远门儿的孩子，要哭鼻子啦！
可是换作“朝与周人辞，暮投郑人宿”，好像一日之间已经从祖国走向了外国，从父母之邦走进了他乡异域，想想《北京人在纽约》里的王启明，这个闯荡美国的北京爷们儿在纽约肮脏的地下室里痛哭失声的时候，你会嘲笑他的孤独吗？
《诗经》的韵外之旨是用三迭章的音乐形式来传递的，而王维用“周畿”、“郑国”之类复古的语言形式也达成了类似的效果，虽然他使用了和《诗经》不同的手段。
因此严羽说唐诗有“一唱三叹”之致，不是没有道理。
节录自“知乎”专栏——“晋公子读《诗经》”
