《人间词话》十二则
如果让笔者选一本自己最喜欢的书，显然是一个不能解答的问题，但能选出对自己最重要的书——《人间词话》。它成功勾起了笔者研读古典诗、词、文的兴趣，再由兴趣转入专业研究。
一次偶然机会，在高中历史书的左下角延伸阅读版块里发现了它，被其所论之「学者三境界」感染，服膺那种对治学的纯粹态度与甘于寂寞的伟大孤独感。于是连忙跑到书店买了此书，从此一发不可收拾，它成为笔者进入古典文学的敲门砖与基石（由此而遍读古人词集）。而此书的作者王国维先生，则成为笔者治学的入门（精神）导师。王国维在其自尽之前，留下遗书：
人们对他的死因众说纷纭，陈寅恪先生则认为王国维是死于自己的信仰。我是特别赞成这一点的。
王国维在论及抒情的文学[3]时，提到他心中的四大诗人与大文学，此评选标准不止看作品，更看重的是作者的「高尚伟大」之「德性」「人格」。[4]他的自沉或与此相关，很可能是效仿他最钦佩的屈原。屈原被流放后，遇见一渔父，二人争论，一个人到底应该与世浮沉，还是洁身自爱遗世独立？屈原答曰：「宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？」[5]司马迁评价屈原此志，「与日月争光可也」[6]。故陈寅恪先生评价王国维的精神与思想，也用到「日月」（三光），「斯古今仁圣所同殉之精义……历千万祀，与天壤而同久，共三光[7]而永光」。
钱锺书曾对杨绛说：
这对一些人来说是不能理解的，但对于一个有信仰的人则是十分合理的表现。我也常常在想信仰是什么？现在已经有了初步答案：信仰即是理想，信仰是你的心想说的话，信仰是你自己的缩影，信仰是你赞同或向往的人生境界，我们就是通过信仰实现自我认同、自我（生命）价值的。
现在回过头来再看《人间词话》，明显可以感受到它对我的影响：纯粹！对学术的纯粹，对人生的纯粹，对世界的纯粹。孟子所谓「大人者，不失其赤子之心」；老子「复归于婴儿」；明末李贽「童心说」。我们要像婴儿一样，对于外物保持一颗纯真无利之心。喜欢就是喜欢，不喜欢就不要勉强。何必绕那么多圈，找那么多借口，要输就输给追求，要嫁就嫁给幸福。
最近刚看完《民国风度》（原名《民国那些人》）这本书，慨叹「师道之不传也久矣」，那种名师高徒辈出的时代一去不返；人们对自己的承担以及教师、学者对学术的承担如默默长江水，无语东流。重温《人间词话》，书尽而意不尽，其中尤有一些条目萦绕于耳际，终日不绝。
「有我之境」以我观物，「物」流露出明显的「我」之色彩（情感）。「无我之境」则指忘我，让自己消失于句子中，作者与外物之间保持一段距离，隐藏自我，不让自己的情感左右对外物的描写、欣赏与评价（克制主体情志的直接表露），最终营造「不知何者为我、何者为物」（物我同一）的浑融之境。所以，绝对意义（字面）上的「无我之境」是不可能存在的，「诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照」（朱光潜《诗的境界——情趣与意象》），故王国维这里的「命名」有问题。个人认为不如将「无我之境」改为「超我之境」（有我但超越我）。
朱光潜在《诗论》中则从美学角度将「有我之境」与「无我之境」发展为「同物之境」与「超物之境」。[9]「有我之境」就是「移情作用」，指人把人的情志移到意象上来，意象因此活了过来而具有人的行为特征。移情作用是物我两忘带来的结果，物就是我，我就是物，即「同物之境」。「泪眼问花花不语」、「感时花溅泪，恨别鸟惊心」、「数峰清苦，商略黄昏雨」，同物之境也。「无我之境」是「于静中得之」，是思考后的结果。「采菊东篱下，悠然见南山」、「林壑敛秋色，云霞收夕霏」、「兴阑啼鸟散，坐久落花多」，超物之境也。
此则与「主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真」同义，强调为文者需保持一颗纯粹之真心，不要受外界的干扰，坚持自己的信仰，做到「曾今沧海难为水，除却巫山不是云」。
第一境界，我理解为：孤独地为理想（学问、事业）奋斗，叫作「厚积」阶段。
第二境界，我理解为：拥有坚持不懈的毅力，叫作「经历」阶段。为了「伊人」（理想）日渐消瘦也不悔，一生相思为一「人」。
第三境界，我理解为：成功后的豁然醒悟，叫做「新生」阶段。面对成功后的副产品，我们幡然领会：幸福就在身边，我们要的不过就是一壶酒、一卷书、一首诗，清风、明月、夕阳，爱人、儿女、知己。
正如嵇康写给朋友山涛的绝交信《与山巨源绝交书》：
这第三境界用杨绛的一句话来概括则最好不过：我们曾如此渴望命运的波澜，到最后才发现，人生最曼妙的风景，竟是内心的淡定与从容；我们曾如此期盼外界的认可，到最后才知道，世界是自己的，与他人毫无关系。
我以为「隔」与「不隔」指的应该是诗句的自然融合度，融合度越高，越自然，便是「不隔」；反之，则「隔」。自然融合度包括景与情、情与人等。如「池塘生春草」、「空梁落燕泥」即是将眼前的景如实而诗化地记录下来；「谢家池上，江淹浦畔」则用了典故，没有直接描写草，不具体可感，遂产生一种隔膜。
朱光潜说：隔与不隔的分别就从情趣（feeling）和意象（image）的关系上面见出。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。又云：王氏论隔与不隔的分别，说隔如「雾里看花」，不隔为「语语都在目前」，似有可商酌处。诗原有偏重「显」与偏重「隐」的两种。[10]但王国维这里所谓的「语语都在目前」「雾里看花」绝对不是指粗浅与晦涩。
钱锺书也在《论不隔》[11]中谈到王国维的「不隔说」。认为「不隔说」有不严谨或者说失误的地方，在「隔」与「不隔」之外，还存在「隔而不隔」的情况。即代字、套话、典故都可以用，只要达到「隔而不隔」的境界即可。
所以，王氏此论与其说它是一种学术结论，不如说它是一种态度、一种警戒。强调作诗填词不到万不得已不要用事，要优先直寻、得之自然。
钱锺书在《谈艺录》中论文如其人[14]云：「以文观人，自古所难。嵇叔夜之《家诫》何尝不挫锐和光，直与《绝交》二书如出两手。」然有人把文如其人的「人」上升到道德（人品）层面，但文如其人（道德）、字如其人（颜值）显然是仅据字面而脑补出来的理解，毫无疑问是逻辑不通的。既然正常人都知道它们是逻辑不通的，好学深思者自然应该更进一步——思考在何种情况下它们是行得通的、为什么古人要提出这个观点。
关于文品与人品的关系，蒋寅[15]追溯文献，指出自古共有三种见解：文如其人、文不如其人、折衷说。并指出严格意义上的文如其人说成立的前提：作家有文如其人的愿望；作家都真实地表达了他的内心；文学作品能够如实地再现作家所欲表达的意思。经过分析论证后得出结论：我们可以有限度地使用文如其人说——文如其人是如人的气质（生理、心理）而非品德，强调人先天禀赋对文章风格的决定作用（着眼于文学作品特征与作家气质、性格的契合）。意思就是，你没有李白那样的天性，则写不出李白那样的文字（虽然人可以饰文，但你不可能篇篇都造假，总有一篇会暴露你的情性）。这或许就是为什么中国只有一个李白，而有千万个杜甫的原因。后人作诗作不出李白的格调胸襟！谁能发出「天生我材必有用」的强烈自信；谁能高呼「黄河之水天上来」的磅礴大气；谁能歌唱「白发三千丈」的夸张惆怅。后来人学诗宗杜甫（道德与诗技）而抑李白，似乎即缘于此。杜诗格调大凡忧国忧民之人即能道之（杜甫文字中的忧国忧民原素不是天性，将后世部分同题材诗抹去名字放进杜集，没有违和感），何况杜诗中的近体，有法度，易于学习摹仿；李白则发乎本性，豪放飘逸，岂可他人随意道哉？也即钱锺书先生之论：言之格调，则往往流露本相。狷急人之作风，不能尽变为澄澹；豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。最后，蒋寅认为文如其人（文品与人品一致）是古人对文学目的性的最高期待（也是文学最终的价值和命运），期待这个人的人品与文品一致。即「一个人所写的东西的伟大依赖于他所写的其它东西和他所做的其它事情」（维特根斯坦《文化与价值》）。结合杜甫的生平，再看他的文字，确实是人诗合一，技术与情感合一，伟大的人作伟大的诗。
故纸君曰：其实古今很多研究者在论「文如其人说」（文指所有文体）时都太机械死板了，或者说不懂「人」（心理学、伦理学、社会学、政治学……）。如果我们承认文学等于人学，则一个人有多复杂其文字就有多复杂（甚至出现前后矛盾的文字）。①他写下的任何一种文字都是真实的，都代表了彼时彼刻他的感情与目的。什么是真实？②作者形诸文字的人格只是他现实人格中的一面。③文字描述的人格象征他未曾付诸实践而向往着的人格。真不真实？④由言不尽意可以推导出文不能尽人——我们通过文字了解的只是「文字中的人」。⑤即是现实中的活人，我们也难以打包票说「我了解他」（我只了解他表现出来的样子），然表现出来的样子就是他真实的样子吗？⑥我们看到的部分文字只是作者对外界人事物的瞬间感慨（分析、描绘、说明），并未借此表达个人意志。⑦欲通过文字评断古人，则此文字当为存世之全部文字（作者自撰+他人撰而与作者相关）。⑧有的作者并不能掌控文字，即不能利用文字准确表达自己。⑨由常见的文本误读现象可知不同的人（环境、学识）对文本的理解不一样，其中有的读者甚至会理解错文本。所以，文如其人的真正意思应为——我们仅能通过文字及文字背后的逻辑与其人其事印证，推导合乎情理的「我眼中的他」。
纳兰容若之「人生若只如初见」、「当时只道是寻常」、「不辞冰雪为卿热」之所以如此吸引人，就在于一「真」字。「真」是王国维评价文学的一大根本标准，如其在《文学小言》第八、十、十三则[16]所言，「『燕燕于飞，差池其羽』、『燕燕于飞，颉之颃之』、『晛睆黄鸟，载好其音』、『昔我往矣，杨柳依依』，诗人体物之妙，侔于造化，然皆出于离人、孽子、征夫之口，故知感情真者，其观物亦真」；「屈子感自己之感，言自己之言者也。宋玉景差感屈子之所感，而言其所言；然亲见屈子之境遇，与屈子之人格，故其所言，亦殆与言自己之言无异。贾谊、刘向，其遇略与屈子同，而才则逊矣。王叔师以下，但袭其貌而无真情以济之，此后人之所以不复为楚人之词者也」；「诗词兼擅如永叔、少游者，皆诗不如词远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也」。
我们在描写景物，表达情感时，当以自己的真切感受为主，「贫贱不能移，威武不能屈」，不要因为是你的上级，就变得畏首畏脚，恭敬异常；不要因为遇到自己不喜欢的景物，就不予重视。言情写物，惟自然而已！
根据我自己作诗填词的经验，可谓良言！对于寄兴言情，绝句确实尊于律诗，排律最下。从文体本身来看，律诗比绝句更重格律对仗，格式僵硬，排律则是对仗聚集地。从抒情寄兴来看，当我们的情感、兴致来临时，往往都是爆发式的、转瞬即逝的。难道有时间来用对偶句表情（表达情感）吗？表情宜用散句，字少的句子。词亦如此。
所谓「当局者迷，旁观者清」，有时当我们以一个旁观人的身份来看待问题时，往往会有意料不到的收获。「出乎其外」是很难做到的。平时我们很难发现自己的缺点，但是别人一眼就能看出来。对于我们个人来说，就是「入而不能出」。朱光潜《文艺心理学》强调：美是与实际人生有距离的。实际人生就是衣、食、住、行、名、利。艺术的人生则要超脱现实的利害。当我们再看悲剧时，如果只知道为结局而悲哀，而不是跳出剧情，用理智的眼光（从悲剧这一体裁本身）分析造成悲剧的原因及其崇高性，则终为下层矣。
轻视外物，不让情感奴役自我，不必因为风景太美，而流连驻足，便能奴仆命风月；
必重视外物，理智客观描绘，物我相融，与花鸟共忧乐，不知老之将至。
散文，散句，但形散而神不散，难于浑融一体，所以难工。
骈文，俪采百字之偶，争价一句之奇。对偶确实难写，一旦写成，则夺人眼球，获得成功。
近体诗格律严于古体诗，易学而难工；古体诗规矩限制少，不易写，写成则行云流水，荡气回肠。
小令、长调差之。
诗词必带情，有景必有情，就算哲理诗，也存在「理情」。「无可奈何花落去，似曾相识燕归来」，景语即情语也；「年年岁岁花相似，岁岁年年人不同」，景语即理情也。诗词只有情、景以及情、景、理融合贯通时，才是完美之作。
文以载道还是文学独立，这是一个千古争论的话题。窃以为太平之世则文学独立；战乱之世则文以载道。但是在太平之世或战乱之世也不能一刀切，需要以对应观念为主，其它为辅。我们在看三、四十年代文学作品时，总感觉到太政治化，似乎无独立之文学。可我们仔细一想，这正是革命抗战时期，国难当头，天下兴亡，匹夫有责。谁能逃避？独善其身！谁还有心情写风花雪月、小资情调。但是也不能禁止这种观念，让文学程序化，成为宣传口号，沦为政治附属品！
出自王国维词学批评著作《人间词话》，曰「词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句」。王国维的「境界」说大致分为三点：
王国维的「境界」说实乃我国「意境」、「意象」等古典文论的集大成者，也深受前人「性灵说」、「童心说」等古典文论的影响。不过这些理论都终归于「情景」之中。任何古典诗词终逃不过「情、景、理」三者的藩篱，只不过外延有所不同罢了。
关于《人间词话》等古代文论的阅读建议（两步骤）：
最后，不要被《人间词话》等批评著作里的观点限制了，诗话、词话、文论都是读者个人之见。
王国维生于清季民初，西学东渐，引而用之，开中西会通风气之先，其论述自有「史」的意义，被王瑶、温儒敏等学者视为中国现代文学批评的开山者与奠基者。陈寅恪先生曾总结王国维的治学方法与成就，其三则曰「取外来之观念与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》等是也」（《王静安先生遗书·序》）。读者可细读其《宋元戏曲史》、《〈红楼梦〉评论》与《人间词话》三书，发掘其中的西方文艺美学烙印。
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16.04.14
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